Михаил Юровский: «Семей, в такой степени связанных с дирижерской профессией, в мире всего три»
Сын композитора Владимира Юровского, внук дирижера Давида Блока, отец худрука Госоркестра Владимира Юровского и худрука оркестра «Русская филармония» Дмитрия Юровского — глава уникальной династии. После эмиграции в 1990 году дирижер выпал из московской музыкальной жизни, в которой до этого занимал заметное место, а с недавних пор стал сюда наведываться уже в качестве европейца. После выступления с Госоркестром Михаил Юровский ответил на вопросы ЕКАТЕРИНЫ БИРЮКОВОЙ.
— Должна признаться, в вашем исполнении Шестой симфонии Малера открытием для меня стала очень «рахманиновская» ее вторая часть...
— Безусловно. Вы правильно услышали. Там есть совершенно рахманиновские секвенции. Время ее написания — 1906 год. Это уже время Рахманинова. Вообще в музыке Малера много не только австрийского, но и еврейского, и славянского. Австро-Венгрия — это же такой мультинациональный анклав был. Малер с Рахманиновым, насколько я помню, встречались один раз. У них концерт был. Малер в качестве дирижера аккомпанировал пианисту Рахманинову. Концерт состоялся в 1910 году в Нью-Йорке с Оркестром Нью-Йоркской филармонии.
У меня сейчас был период больших проектов — балет Прокофьева «Ромео и Джульетта» в Цюрихе, «Хованщина» в Париже, — который вот завершился Шестой симфонией. Шесть лет ее не играл, и сейчас я ее как-то чувствую иначе, чем раньше.
— Я правильно понимаю, что вы сейчас больше времени уделяете симфоническим программам, чем опере?
— Да, я ушел с постоянной работы в каком-нибудь оперном театре и выступаю в опере редко и исключительно тогда, когда мне нравится то, что я делаю. У меня есть концептуальные проблемы с современной режиссурой — как с немецкой, так и не с немецкой. Я, видимо, стал консервативен. Раньше я был гораздо больше готов к экспериментам. Но постепенно складывается ощущение, что это постоянное приспосабливание классического материала к сегодняшнему дню, искусственное приклеивание одного к другому, образует прокрустово ложе. Потому что не все укладывается. И мне это не нравится.
Я многого теперь оказываюсь в опере лишен. У нас, у музыкантов, есть одна библия — партитура, произведение, написанное композитором, которое мы должны изучить и в силу нашей возможности рассказать. Музыка — это не игрушка, это язык человеческого общения, и мы музыку говорим. У каждой музыки существует определенный склад, определенная температура. В опере музыка должна дышать свободно. А когда мы берем и искусственным образом переносим события «Кармен» в эпоху бронетранспортеров, в какой-то момент это начинает уж очень душить. А это стало явлением повсеместным, потому что сегодня режиссура без этого чувствует себя крайне неловко.
Поэтому я был так счастлив сейчас в Париже, где нам удалось — это отмечала и пресса — события Смутного времени соединить с сегодняшним днем. Но не насильственным путем, а естественным.
— Вы волею судьбы оказывались в эпицентре баталий по поводу того, на языке оригинала надо исполнять оперы или на языке публики. В какой-то момент вроде стало общепризнанным, что «Богему» в любом уважающем себя театре можно петь только по-итальянски, а «Евгения Онегина» — только по-русски. А над берлинскойKomische Oper или лондонской English National Opera, где все переводится на немецкий и английский, стало принято посмеиваться. Но сейчас то и дело возникает ощущение, что уже иногда можно сделать и послабление. Какое у вас мнение?
— У меня мнение такое. То, что я увидел в Берлине и Вене, мне, в принципе, очень понравилось. Что я имею в виду? В Берлине три оперных дома. Два из них — Deutsche Operи Staatsoper — играют только на языке оригинала. А третий — Komische Oper — по традиции все исполняет только на немецком языке. Вена: Staatsoper с караяновских времен играет все на языке оригинала, а Volksoper — на немецком. Я считаю, что в городах, в которых есть хотя бы два театра, в каком-то одном надо играть на языке публики. В Москве должна быть возможность услышать «Травиату» по-русски. Я в этом глубоко убежден.
Тут, конечно, много зависит от самой оперы. Скажем, «Бориса Годунова» я бы не рискнул исполнять ни на каком другом языке, кроме русского. В нем есть определенный склад музыки, который не очень совмещается с другим языком. «Валькирию» я бы не хотел услышать по-русски. А, скажем, «Пиковую даму» мне довелось делать на немецком языке. Хотя Романс Полины мы пели по-русски. Просто он очень национально-определенный. И хор «Ну-ка, светик Машенька» тоже. Но основная драма развивалась на родном для публики языке, сразу же в нее стреляла.
В свое время, когда я делал оперу Шостаковича «Нос» в Лейпциге, Удо Циммерман, в то время бывший там блистательным интендантом, чуть меня тяжелыми предметами не забросал, потому что я хотел взять немецкий перевод. В конце концов «Нос» шел на русском, и я ему был благодарен, хотя многие вещи, несмотря на своевременное появление титров, доходили до публики позже, чем могли бы. Вместе с тем в Ростоке мы делали оперу Сергея Слонимского «Мастер и Маргарита». И здесь я настоял на немецком языке. Сергей Михайлович приезжал и авторизовал перевод — шикарнейший! И это, безусловно, работало. Короче говоря, в отличие от многих других вопросов, на которые я могу прямо ответить, на этот я прямо ответить не могу.
— Вы узнаете Москву, в которой жили до 45 лет, или это совсем другой город?
— Да, это совсем другой город. Люди очень сильно меняются. Другая формация. Из наших с женой московских друзей уже многих нет в живых. Мы сами не древние, но близких нам людей очень мало осталось. Кто-то уехал. Кто-то изменился. Хотя с некоторыми садишься за стол и продолжаешь беседу, которая прервалась 20 лет назад. Это называется — один профсоюз. А бывает и совершенно иначе. Вид Москвы — тоже другой. Я очень любил Москву 50—60-х годов — которая на моих глазах очищалась от остатков войны. Я избегаю слова «ностальгия». Но некоторая тоска по улице Горького у меня осталась. Дома вроде стоят те же, а лица у них другие.
В Москве, в ее нынешней организации культурной жизни мне не хватает очень многого из старого уклада. Тогда не было такого обилия залов. Но исправно работали три — Большой зал консерватории, зал Чайковского и Колонный зал. Еще со времен Моисея Абрамовича Гринберга, худрука филармонии в 60-е годы, в ее программах всегда был, что называется, «черный хлеб». То есть когда филармония ежегодно силами разных оркестров — это было согласовано с их руководителями — какой-то круг обязательных произведений обеспечивала. Девять симфоний Бетховена, шесть симфоний Чайковского, «Картинки с выставки» Мусоргского, симфонии Шумана, Брамса. Этот мой взгляд, может, достаточно консервативный, но он происходит от упорядоченного музыкального уклада тех времен, когда я воспитывался.
— Как вы считаете, профессия музыканта — по крайней мере, европейского — не превратится ли в совсем семейное дело? Возможно, это одна из стратегий ее выживания? Вам, как никому другому, уместно задать этот вопрос.
— Если вы имеете в виду дирижерскую династию Юровских — это исключение из правил! Семей, в такой степени связанных с дирижерской профессией, в мире всего три — Ярви, Зандерлинги и мы. И все. Но, в принципе, профессия музыканта в современном мире, к сожалению, потеряла большую часть своего общественного звучания. Это надо констатировать. Общество больше нуждается в чем-то другом. Наверное, общество не хочет больше среди дирижеров иметь таких идолов, какими были Бернстайн и Караян. Их место никто не занял.
Кроме того, уровень профессионализма — это вопрос, связанный с образованием, а в нем сейчас серьезные дыры — во все мире. Вспоминаю нашу жизнь в Мерзляковском училище или Московской консерватории: нам не дано было выбирать, какие предметы мы будем изучать и какие экзамены сдавать. Была система обязательств — если ты хотел завершить образование и получить диплом Московской консерватории. По специальности «теория и история музыки» был один комплекс предметов, по дирижированию — другой, по специальности «скрипач» или «пианист» — третий. И это давало какую-то внутреннюю гарантию, что люди получали системное образование.
— В 1990 году вы покидали страну с чувством обиды. И вот теперь Юровские — можно сказать, самая актуальная дирижерская фамилия для Москвы. Ваши сыновья руководят двумя московскими оркестрами. Вас тоже радушно встречает московская публика. Вы испытываете чувство удовлетворения?
— Вы знаете, я далек от того, чтобы говорить: мол, вот мы докажем, вот мы доказали. Я не хочу сейчас отдавать долги. Я выстрадал свое. Мой ранний инфаркт в 51 год — в большой степени из той жизни, от которой мы ушли. Но есть чувство радости. Мои дети, в которых я вложил — не только физически, но и духовно — большую часть себя, прекрасно развиваются. Все трое: и сыновья, и дочка Маша, которая в Берлине работает в качестве педагога по музыке и, кроме того, коуча по русскому и другим славянским языкам. Ее очень ценят — не случайно она периодически работает и с Рэттлом, и с Аббадо, и с Булезом. Сыновья разъехались, а Мария вместе с мужем и тремя детьми живет с нами. Она и мать моей жены, которой исполнилось 90 лет, — вот центр нашей семьи. А мы — приходящие бабушка с дедушкой. Все время в разъездах. До лета домой будем приезжать только для смены чемоданов.
Да, у нас в семье выросли два замечательных дирижера. Между ними достаточно большая возрастная разница. У каждого своя история прихода к профессии. В каждом случае был определенный толчок с моей стороны. И первые важные занятия были со мной. С Володей — в 17 лет, когда мы только уехали. С Митей — в 19—20, когда у него обнаружилась болезнь руки и нам ясно объяснили, что он не сможет больше играть на виолончели. Я счастлив, что бывают дни, когда мы все трое в разных частях света дирижируем, а потом начинаются поздние перезвоны. Видимся мы очень редко, к сожалению. Но хотя бы записями своих выступлений обмениваемся и их обсуждаем.