Владимир Юровский: «Творческая инициатива должна проявляться не на репетициях, а на концертах»

C 24 октября 2011 года дирижёр Владимир Юровский является художественным руководителем Государственного академического симфонического оркестра России имени Е.Ф. Светланова. 

О том, как прошёл первый год сотрудничества с коллективом, пережившим не одну драматическую страницу своей истории, а также о многом другом с дирижёром беседовал корреспондент Classica.FM Владимир Ойвин.

Дирижёр Владимир Юровский / Фото: Роман Гончаров.

Владимир Ойвин: Когда Вам предложили занять пост художественного руководителя Государственного академического симфонического оркестра России, Вы быстро на это решились. Насколько были к этому готовы?

Владимир Юровский: Я совершенно не был к этому готов, всё продвигалось очень медленно. Первый разговор со мной завели в середине августа, вскоре после конкурса Чайковского. Официально же обратились в сентябре-октябре. Решение я принял, уже находясь в Москве.

Я приехал на постановку «Руслана и Людмилы» в Большом, неоднократно встречался с Алексеем Алексеевичем Шалашовым, с тогдашним министром культуры Авдеевым, но с ответом тянул. На самом деле я хотел уговорить их подождать до моего концерта с Госоркестром, чтобы у оркестра была какая-то возможность что-то оценить, чтобы я мог познакомиться с коллективом – должен ведь быть какой-то демократизм.

Мы назначили дату первого концерта на 6 ноября. Я хотел дождаться этого концерта, но в министерстве очень настаивали, потому как российская специфика не допускает безвластия. Боялись раскола, боялись, что оркестр погибнет в связи с интригами, в связи с ажиотажем вокруг сложившейся ситуации.

В итоге я уступил их настойчивым просьбам, и мы пошли на такую полумеру – я согласился взять оркестр, но с условием того, что в течение первого года я могу в любой момент расторгнуть контракт. Уже прошёл ровно год с моего назначения и скоро будет год, как состоялся наш первый концерт. И пока у меня ни разу не возникало желание досрочно расторгнуть контракт.

– То есть Вам интересно работать в этом оркестре?

– Да, да, именно! Вы правильно сказали – именно интересно. Потому что говорить о какой-то химической связи, о родственных, в музыкальном смысле, отношениях ещё очень рано. Мы только пристраиваемся друг к другу, учимся разговаривать на одном языке.

Вот смотрите, в Лондоне я с оркестром уже более одиннадцати лет, а как главный дирижёр – больше пяти лет, и только последние два года можно говорить о настоящем слиянии, когда люди понимают друг друга с полувзгляда, с полуслова.

– Вы при этом не боялись, как в «Оптимистической трагедии» Вишневского, помните – «Кто ещё хочет комиссарского тела отведать?», что раз начавши бунтовать, оркестранты войдут во вкус и начнут диктовать свои условия? Диктат массы ничуть не лучше диктата единицы.

– Дело в том, что я чувствовал, с одной стороны, защиту в виде поддержки министерства культуры. Я понимал, что министерству нужен человек, который вытащит оркестр, а с другой стороны, я общался с представителями оркестра, с представителями худсовета. Мы говорили как раз о том, что нужно совместно искать пути спасения оркестра, а не заниматься «качанием» прав. Ничего хуже рабов, отпущенных из рабовладения, нет. Это известно и по русской, и по американской истории, по любой.

Поэтому задача была как можно скорее, яснее сформулировать новые принципы существования оркестра и активно начать претворять их в жизнь, а не просто сказать «Здравствуйте, очень приятно с вами познакомиться! Давайте будем заниматься музыкой»!

Я эти принципы изначально сформулировал. Моей задачей было оживить инфраструктуру оркестра изнутри, заставить людей почувствовать себя профессионалами, достойными тех мест, которые они занимают, и пробудить в них встречную реакцию: желание сотрудничества и принятия на себя парциальной ответственности за судьбу своего собственного коллектива.

– Значит, можно так сказать, что Вы хотели, чтобы они почувствовали, что они коллеги с Вами, а не подчинённые?

– Да, коллеги. И моя задача это организовать, вдохновить их на творчество, а не командовать ими, как своими слугами или крепостными. Потом, не забывайте, что помимо всего прочего, можно говорить о личных воззрениях и качествах, но я ещё человек, воспитанный Западом и западной демократией. Всё-таки 22 года, проведённые там, не проходят даром, и для меня то, о чём мы сейчас говорим, является нормой, а не исключением из правил. Это первое.

А второе – мы изначально попытались найти какой-то несколько новый, менее стандартизированный подход к оркестровому производству. Если говорить о российской специфике, то существуют такие, уже ставшие традициями, никем не подвергающиеся сомнению странные нормы, что оркестр пять раз в неделю ежедневно собирается и просто что-то репетирует. Неважно что, неважно с кем, неважно какую программу – просто репетирует.

С моей точки зрения, эта экстенсивная практика в современных условиях крайне порочна. Может быть, на первом этапе создания оркестра, когда коллектив новый, такого рода репетирование необходимо для того, чтобы как-то сформулировать совместные принципы музицирования, найти общий взгляд на разные стили, на манеру оркестровой игры. Когда мы имеем дело с оркестром, который существует уже 75 лет, для меня главными его добродетелями являются мобильность, гибкость, способность мгновенно отозваться на новые требования, предъявляемые или музыкой, или солистами, или гостевым дирижёрами. Оркестр должен играть много, а контакт с каждым конкретным дирижером должен поддерживаться без посредников

– Какие могут быть посредники? Что Вы имеете в виду?

– Ассистенты. Ассистентская работа, которая на Западе тоже существует в практике, но всегда является дополнением к основной. Скорее даже является исключением из правил, то есть, для меня не является нормальным, когда программа готовится ассистентами, а главный дирижёр приезжает на последние три дня. Но, конечно же, я сам в данном случае пока ещё не в состоянии жить в Москве и подать хороший пример, поскольку я приезжаю не так часто, как хотелось бы.

В моей практике работы с Российским национальным оркестром были, конечно, и предварительные читки с ассистентами, но всё-таки их было гораздо меньше, чем с Госоркестром. Со временем стало нормой, что я просил заранее раздавать музыкантам на дом партии, но до меня не начинать работу с ними. С моей точки зрения, очень часто, даже при самых лучших намерениях со стороны любых наилучших ассистентов, всё равно получается двойная работа – сначала музыканты привыкают к требованию ассистента, к его руке, а потом вынуждены как бы заново привыкать к руке дирижёра.

– В каком состоянии Вы нашли Госоркестр, когда пришли после периода безвластия?

– Я нашёл оркестр очень подготовленным в техническом плане, в чём-то практически безупречным, очень уверенным в ансамблевой игре, крайне скованным в звуковом отношении и практически беспомощным с точки зрения самостоятельного владения стилями. То есть вся музыка игралась более или менее одинаково, хотя попытки трактовать разную музыку по-разному были.

Но проблема в том, что традиционно за последние девять лет инициатива была наказуема. Иногда, к сожалению, жестоко, и у многих оркестрантов развилась катастрофическая пассивность. Хотя здравомыслящие люди в любых ситуациях в жизни всё равно оставляют за собой право на своё мнение. Просто многие предпочитали из соображений безопасности его не высказывать. А я, наоборот, стал требовать свободного проявления творческой инициативы, безусловно в согласии со здравым смыслом и с требованиями того или иного подготовительного процесса.

Но для меня творческая инициатива должна проявляться в наибольшей степени не на репетициях, а на концертах. Поэтому для меня подготовка к концерту – это всего лишь боевое учение, а не сам бой. А у многих эти понятия смещены: репетируют не ради концерта, а ради репетиции. На концерте получается скованно, бледно, неинициативно.

– Бледно? Госоркестр бледным никогда не казался.

– Я сейчас не говорю про Госоркестр. Это очень распространённая болезнь среди музыкантов, играющих в оркестре, особенно когда ими управляют дирижёры очень тиранического плана, которые требуют полнейшего подчинения дирижёрской воле на репетиции. На концерте же по разным причинам происходит какая-то блокировка всеобщего взаимопонимания.

Здесь всё зависит от качества самого дирижёра. Есть дирижёры-тираны, но настолько виртуозно владеющие своим делом, каким, например, был Тосканини или Шолти, которые на концерте умудрялись «завести» музыкантов и получить от них максимальный результат. А есть другие примеры, в том числе из самых знаменитых дирижёров, когда дирижёр сам настолько боялся концерта, что он часто выходил хуже, чем на репетиции.

– Это кто, например?

– Челибидаке. Его фанатичная работа на репетициях, как и у Мравинского, происходила, скорее всего, от страха самого концертного исполнения. Мне кажется, что даже если у дирижёра этот страх по какой-то причине есть (мы все люди, и у всех есть свои слабости), то этот страх ни в коем случае нельзя прививать и передавать музыкантам.

– Существует такое мнение, что Горенштейн настолько тщательно прорабатывал материал на репетициях, что на эстраду он выносился как бы абсолютно готовым настолько, что оркестранты отвыкли смотреть на руку дирижёра во время исполнения, поскольку всё уже решено. Вы это заметили? Сейчас оркестранты более внимательно стали в следить за Вашей рукой?

– Да, в очень сильной степени, хотя моя дирижёрская техника принципиально во многом отличается от техники Горенштейна. Я знаю, как приковывать к себе внимание музыкантов на концерте, даже если они не привыкли смотреть на руку. Но, конечно же, репетиции именно для того и нужны, чтобы приучить музыкантов к определённому типу творческих взаимоотношений с дирижёром, которые основаны на том, что мы, дирижёры, не только предлагаем или диктуем свои условия, но и слушаем, что нам предлагают в ответ, и используем это как рабочий материал.

Для меня сыгранная в ответ на мой жест фраза – это не подтверждение моего жеста, а продолжение диалога. И мой следующий жест, моё следующее решение, связанное с фразировкой, агогикой, артикуляцией, нюансировкой произведения, будет в той же мере опираться на мой заранее заготовленный план, в коей мере оно будет опираться на тот ответ, который я получу во время исполнения – это и есть взаимодействие.

– Сейчас оркестр несколько избавился от этого свойства?

– Безусловно. И потом, с оркестром после моего прихода сыграло уже много приглашенных дирижеров. Назвать хотя бы Геннадия Рождественского, Шарля Дютуа. Был Дмитрий Ситковецкий. Вот скоро приедет Александр Лазарев. Это является частью моего плана.

– Именно разнообразие дирижёров?

– Да.

– Но всё это до поры до времени. Для начала это, может быть, и хорошо, но достаточно длительный период без художественного руководителя – это ведь не совсем правильно.

– Безусловно. Но обратите внимание на то, что если в прошлом сезоне я за пультом оркестра появился всего в трёх программах, то в этом году я появлюсь уже семь или восемь раз.

– Ну, это естественно.

– Это не так естественно, учитывая, что мне предложили позицию худрука год назад, когда мои планы были свёрстаны уже вплоть до 2015 года, – это совсем не естественно. Это говорит о моей безусловной готовности, о моем интересе развивать сотрудничество с оркестром.

– Как же Вы умудрились вписаться в эту сетку?

– Это уже моё дело, очень интимное. Что-то делается путём мягкого перемещения заранее договорённых контрактов на Западе, где-то приходится договариваться со своей собственной семьёй, в основном в ущерб тому времени, которое я должен был провести с ними. Но само это говорит о том, что с моей стороны есть безусловное желание не просто помочь «тонущему кораблю», а сделать этот «корабль» нашим общим и плыть на нём к каким-то неизвестным далям.

– Какое количество концертов в этой ситуации оптимально в течение сезона в качестве полноценного главного дирижёра?

– Учитывая, что у нас практически нет практики повтора программы, сейчас я стал насаждать её искусственным образом, создавая «полуторки», то есть программы, где общие вторые отделения и разные первые. Если учитывать всё это, то, я думаю, что появление главного дирижёра где-то раз в два месяца было бы идеальным. Но, появление не на один концерт, а появление, грубо говоря, на неделю. Иногда, как особая ситуация, на две недели. Но тогда желательно, чтобы не возник эффект привыкания, который ведет к рутине.

– Получилось сейчас: семь – восемь концертов в сезон, а программ, значит, примерно пять?

– Я думаю, что это надо бы увеличить со временем где-то от десяти до четырнадцати концертов в сезон.

– Концертов или программ?

– Программ.

– Это уже примерно раз в две недели получается.

– Я думаю, что в самом ближайшем времени это не получится по техническим причинам.

– А когда это может получиться?

– Не раньше чем через три-четыре года.

– То есть, когда иссякнет тот задел, который вы сделали по контрактам? Ну, что ж, будем ждать. Кстати, а после Вашего прихода в оркестр, много ли народа в нём сменилось?

– Мало, ушло несколько человек. У кого-то закончился контракт, кто-то сам ушёл в другой оркестр. А некоторые люди вернулись. Это для меня самое радостное, что вернулся первый кларнет Безносов, первый гобой Коноплянников, когда четвёртый валторнист Васькович, игравший в Большом театре, но до этого бывший в Госоркестре, вернулся к нам. Это, мне кажется, очень хороший знак, знак доверия к оркестру, доверия ко мне и надежда на какое-то лучшее будущее.

– В Москве был опыт повтора программ. Это было в 60-х годах прошлого века, когда здесь регулярно дирижировал Игорь Маркевич. Он всегда давал одну и ту же программу в Большом зале консерватории и в Зале им. Чайковского. Это происходило в рамках двух больших абонементов. В эти абонементы входили пять или шесть программ. Я слышал эти повторные концерты.

– Что-то менялось в его интерпретации?

– Да, менялось. Какие-то перемены были.

– Залы всё-таки совершенно разные. Мой коллега, замечательный венгерский дирижёр Иван Фишер, говорит, что зал это и есть его инструмент! Не оркестр, а зал. Он оркестр воспринимает не как инструмент, а как своих партнёров. А инструмент – это зал.

– Кто сейчас ваши ассистенты?

– В оркестре вторым дирижёром остался Александр Львович Слуцкий, который пришёл туда ещё при Горенштейне. Он начинал когда-то в нашем оркестре как скрипач. Он человек уже довольно преклонного возраста, но в оркестре в любом случае остаётся. У него сейчас меньше обязанностей, чем раньше, по естественным причинам.

У меня сразу появился молодой ассистент Алексей Богорад, который был в свое время кларнетистом в РНО, а потом дирижёром-стажёром Большого театра. Сейчас он стал штатным дирижёром Большого. Я счёл правильным прекратить его деятельность как ассистента в Госоркестре, потому что я считаю, что дирижёр Большого театра не должен быть ассистентом в оркестре. Это как-то по статусу не очень солидно. Алексей – очень талантливый молодой дирижёр, и у него за это время были очень удачные выступления с Госоркестром. Я надеюсь, что наш оркестр продолжит с ним сотрудничество уже на иной основе – как c приглашённым дирижёром.

Также мы пользовались услугами некоторых других молодых дирижёров, например Станислава Кочановского, который руководит оркестром на Кавказских Минеральных Водах. Он что-то готовил для меня, но и сам дирижировал своими выездными концертами с Госоркестром.

Сейчас мы пригласили молодого дирижёра, который был главным в Рязани – Николая Хондзинского. Он готовил для меня оркестр с симфонией Сильвестрова, потому что там действительно необходимо было разбираться с нотным текстом. Конечно, я бы с большим удовольствием делал это сам, но меня не было здесь. Поэтому я сейчас, кстати, стал менять стиль работы. Например, сегодня утром (27 октября. В.О.), мы провели двухчасовую читку по программе Родиона Щедрина, которая предстоит ещё только 21 декабря. Для чего это делается? Для того, чтобы для музыкантов стал ясен объём творческих требований и технических сложностей.

– И чтобы музыканты имели время войти в атмосферу сочинения?

– Да, но за счёт этого я намереваюсь сократить время, которое они проведут с дирижёром и ассистентами. Я хочу довериться их профессионализму, рассчитывая на то, что мы с ними это уже проходили, когда в следующий раз вернусь к этой программе в декабре.

– Каковы Ваши требования к уровню подготовки знаний текста, когда музыкант приходит на первую репетицию какой-то программы?

– С моей точки зрения, перед первой репетицией программы, если речь не идёт о современном сочинении, которое исполняется впервые, музыкант обязан, хотя бы раз, послушать произведение. Если не с партитурой, то хотя бы со своей партией в руках.

– В записи?

– Существуют записи – это первое, и второе – музыкант обязан быть в состоянии читать нотный текст партии со всеми предъявляемыми к исполнителю требованиями. Готовится ли исполнитель загодя дома или просто очень быстро читает с листа – это его или её личное дело. Я в это не вмешиваюсь. Моя установка такая, что всё, что написано в нотах, музыкант должен быть в состоянии представить на всеобщее услышание на первой же репетиции.

– Вернёмся к двум ближайшим концертам. Почему Вы выбрали именно Пятую симфонию Малера, которая довольно заиграна? Нельзя было взять какую-нибудь менее заигранную?

– Дело в том, что у Малера нет незаигранных симфоний. У него есть несколько сочинений, которые исполняются реже других, как например, Седьмая или Восьмая симфонии в связи с масштабами последней или «Жалобная песня» в связи с тем, что это очень раннее сочинение. В принципе весь Малер – это открытая книга.

Мне очень хотелось после той работы, которую мы с оркестром проделали над Третьей симфонией Бетховена в малеровской редакции, обратиться к самому Малеру, и здесь Пятая симфония является наиболее логичным продолжением бетховенской линии симфонизма.

Помимо этого, тут все дело упирается в мой собственный принцип действия – дело в том, что я когда-то, много лет назад, взял себе за правило у таких авторов, как Малер, Брукнер и, в своё время, ещё и Брамс, осваивать их и играть симфонии в первый раз в хронологическом порядке. То есть заниматься ими так, как занимался сам автор. И в малеровском творчестве я, пройдя с самого первого опуса – с «Жалобной песни» через все его песни, песенные циклы и симфонии, как раз подошёл к Пятой симфонии.

– Для Вас это дебют в Пятой симфонии Малера?

– Да, дебют, и очень важный. При первом прослушивании Пятая симфония Малера изменила моё отношение к миру, к жизни и к музыке и в каком-то смысле подтолкнула меня к выбору профессии. Пятая симфония для меня – это веха. Кроме того, у меня большой слушательский опыт общения с музыкой Малера и, в частности, с этой симфонией.

Я знаю, что камнем преткновения в ней является необычная структура. Те части, которые наименее выигрышны в эмоциональном плане – третья и пятая – являются ловушкой для большинства оркестров и дирижёров. Поэтому моей задачей было не зарепетировать до состояния посинения то, что оркестр уже очень хорошо знает, а сконцентрировать наши усилия на освоении формы и содержания третьей и пятой частей. Здесь, мне кажется, мы уже находимся на несколько шагов впереди по сравнению с другими оркестрами. Но, конечно же, нужно подождать, пока это сложится в единое целое, а это произойдёт только на концерте.

– Какие Ваши репертуарные планы?

– Что касается репертуара, то я стараюсь, безусловно, расширять сферу деятельности оркестра, прежде всего, в том, что касается западного классического репертуара, музыки ХХ века и музыки современной. С другой стороны – прививание определённых принципов, связанных с исполнением уже хорошо известной музыки, например, русского репертуара. Но здесь я пока поступаю как в своё время с Лондонским оркестром, где я поначалу был очень осторожен с выбором репертуара, стараясь не заступать на территорию моего предшественника Курта Мазура, а дирижировать исключительно своим репертуаром, и только спустя несколько лет я уже стал накладывать свой отпечаток на классические произведения.

Так и здесь – из русских репертуарных произведений мы с оркестром изначально освоили «Симфонические танцы» Рахманинова и сюиту из «Жар птицы» Стравинского. В остальном мы пока что занимались ранним классическим и западным репертуаром. Но вот будет Щедрин, у которого своя история отношений с Госоркестром ещё со времён Светланова. Сейчас исполняются такие смешанные программы, где Малер и Моцарт, Бетховен и Дебюсси в современной оркестровке, Сильвестров.

Но со временем я хотел бы, конечно, с этим оркестром сыграть все симфонии Бетховена, Брамса и Чайковского, но только не циклом. Я очень не люблю циклы, потому что с моей точки зрения, они заставляют нас работать «крупным помолом», а я люблю штучный товар. Хотелось бы за несколько сезонов постепенно пройти все симфонии Бетховена или все симфонии Чайковского.

– Как вы компонуете программу?

– У меня здесь ориентировка идёт на свой собственный вкус, который, как мне кажется, не самый худший. Я, может быть, нескромен, но я уже достаточно много в этой жизни сделал, и сделал очень много программ. У меня были и ошибки, были и неудачи, но я всегда компоную программы по какому-то стилевому или драматургическому принципу.

– Единство противоположностей?

– Да, но всегда есть связующее звено. Я никогда не буду сочетать вещи изначально не сочетаемые.

– Какие произведения Вы считаете изначально несочетаемыми?

– Шестую симфонию Чайковского и «Болеро» Равеля, Первый фортепианный концерт Чайковского и соль-минорную симфонию Моцарта.

– А Мендельсон?

– Вот Мендельсона с Чайковским соединять очень хорошо. Но нужно понимать, какого Мендельсона с каким Чайковским. Если говорить о Чайковском, то в некоторых произведениям музыка самого Мендельсона явно к нему тяготеет – это «Сон в летнюю ночь» и, безусловно, скрипичный концерт. Там прямая связь с Чайковским.

А вот, например, если речь идёт о таком произведении, как «Реформационная» симфония Мендельсона, то я скорее поставлю её в одну программу с Малером и с Вагнером, и тогда уже можно подумать о каком-то единстве противоположностей в лоне немецкой или австро-немецкой музыки.

– Теперь отойдём от симфонической музыки и перейдём к Вашей оперной деятельности. Насколько я знаю, Вы сейчас заканчиваете сотрудничество с Глайндборнским фестивалем?

– Да, следующий год будет последним.

– Вам не жалко?

– Жалко, очень жалко. Но просто пришло время обновления. Я это чувствую, наступает такой период, когда взаимоотношения с любой организацией перерастают творческое сотрудничество и превращаются в хорошую привычку. Вот тут всегда и таится опасность, поэтому я, почувствовав эту опасность, принял решение уйти, хотя мне в Глайндборне было очень хорошо, и мне будет его сильно недоставать.

– Вы собираетесь перенести в Россию такую практику, не обязательно фестивальную, но будете ли Вы как-то участвовать в оперной жизни, хоть ваши отношения с Большим театром и не сложились?

– Я не могу сказать, что мои взаимоотношения с Большим не сложились. Просто они довольно быстро достигли определённой точки, после которой мне нужно было либо принимать предложение Анатолия Геннадиевича Иксанова брать на себя театр, брать на себя этот крест, либо отказаться.

– В Большой театр – главным?

– Да, такое приглашение было, оно было озвучено достаточно давно, задолго до назначения Василия Серафимовича Синайского, и я этого никогда не скрывал, как, кстати, не скрывал и Иксанов. Но, понимаете, я считал для себя такого рода деятельность невозможной, потому что я не могу в связи со своей жизненной ситуацией – даже если сейчас отринуть Госоркестр – переехать жить в Россию, а без этого этот театр не поднять.

Речь о том, что я не прерываю свои взаимоотношения с Большим театром, я их приостанавливаю. В данный момент мне там работать не хочется по разным причинам, но не исключаю, что со временем, особенно если речь зайдёт о «правильном» произведении, мы наши отношения возобновим. Например, мой отец для своего выступления в Большом выбрал себе лучшее с его точки зрения произведение.

– «Огненный ангел»?

– Да, это идеальное совпадение произведения и театра. Если мне в своё время предложат осуществить там постановку, скажем, вагнеровского «Парсифаля», или какой-то оперы из «Кольца нибелунга», или «Женщины без тени» Рихарда Штрауса, или «Войны и мира» – ради Бога! Я теперь уже знаю эту махину, и у меня будут несколько иные требования, которые изначально будут вноситься в контракт.

– Давайте вернёмся сейчас к Госоркестру. Как обстоят дела с его зарубежными гастролями, с кем он ездит?

– Оркестр был с моим отцом в Испании на фестивале в Сантандере. Они должны были ехать с Юкка-Пекка Сарасте, который заболел и отменил гастроли, и оркестр позвал моего отца. Они с ним уже были в Германии, был один выездной концерт. Я планирую тоже выехать с оркестром на Запад, но не сейчас, а где-то годика через полтора – два.

– Сейчас регулярные контакты с западным импресарио не налажены?

– Нет. Дело в том, что связи, которые оркестр имел на Западе какое-то время назад, прервались в связи с осложнениями, возникшими у оркестра дома. Но сейчас многие западные фирмы готовы возобновить с оркестром контакты, зная, что его возглавляю я. Но тут уже не тороплюсь я сам, по разным причинам. Во-первых, потому что у меня есть обязательства перед разными западными странами – речь о моих поездках с Лондонским филармоническим оркестром. Мы не должны мешать друг другу. Во-вторых, я считаю, что сначала нам надо с оркестром наладить свои собственные музыкально-стилевые взаимоотношения, а потом уже показываться перед западной публикой, которая в этом смысле может отнестись к нам строже, чем публика домашняя.

– Сценическая деятельность в России у Вас пока не совсем складывается. Не считаете ли Вы целесообразным заняться таким интересным делом, как концертное исполнение опер?

– Я планирую. Кстати, я много занимался этим на Западе.

– Я довольно скептически отношусь к так называемой режопере вообще. Поэтому я на сегодняшний день являюсь сторонником концертных исполнений. Вы как-то сказали, что опера – в первую очередь драматическое искусство…

– Музыкально-драматическое искусство.

– Я всё-таки я считаю, что приоритет в опере у музыки. Главная драматургия там заложена в музыке.

– В лучших сочинениях она заложена в музыке, но проявляться это должно в театре через обе ипостаси, поэтому для меня опера как полноценное событие реализуется только в театре. А опера в концерте – это очень интересное явление. Но я всё-таки склонен даже в так называемых концертных исполнениях использовать какую-то очень условную, тактичную драматизацию действия, и хороший тому пример – моя деятельность в Петербурге, где прошедшим летом мы сделали «Мастера и Маргариту» Сергея Слонимского. Я считаю, то, что придумали режиссёр Виталий Фиалковский и я – полусценический вариант реализации – это своего рода идеальное решение.

– Вы преподаёте?

– Очень не регулярно и даю только частные уроки.

– Что входит в ваши уроки? Мануальная техника?

– Это тема для отдельного разговора, сейчас я не смогу сказать Вам ничего вразумительного, потому что это целая система. На это нам не хватит ещё даже часа, а у меня осталось десять минут.

– Ну, хорошо, тогда у нас на эту тему будет отдельный разговор.

– Я вам только скажу, что согласен с тем, что говорил Николай Андреевич Римский-Корсаков: дирижирование – дело тёмное. Но учить ему надо по-настоящему. Такое обучение возможно. Я в этом смысле очень счастливый человек, потому что я изучил сразу несколько систем дирижирования.

Во-первых, через своего отца я получил систему Лео Морицевича Гинзбурга, через своего педагога в Германии – старую немецкую систему дирижирования, идущую ещё от Вагнера и оперного капельмейстерства. И потом мне посчастливилось поработать с таким мастером, как Геннадий Николаевич Рождественский. В качестве ассистента я получил от него его собственную систему. Поэтому я в каком-то смысле являюсь конгломератом разных школ и пытаюсь эту уже мною скомбинированную систему преподавать молодым дирижёрам.

– Вы считаете целесообразным несколько позже заняться всерьёз педагогикой?

– У меня нет уверенности, что я этим займусь, но чем старше я становлюсь, тем больше чувствую потребность передавать свой опыт дальше. Знаете, если говорить о больших дирижёрах, Бернстайн никогда не преподавал по-настоящему, как не преподавал и Караян, но у них обоих были свои ученики. У Бернстайна был, например, Майкл Тилсон-Томас, у Караяна – Озава, и они передавали через них свои принципы. Поэтому я не уверен, что у меня будет класс с большим количеством учеников, но ученики у меня будут.

– Как вы относитесь к системе мастер-классов, очень распространенной ныне?

– Очень хорошо отношусь, но от них нельзя требовать того, чего они не в состоянии дать. Мастер-класс может дать какой-то толчок дальнейшему самостоятельному освоению человеком той или иной музыкальной задачи, но мастер-класс не может собой заменить настоящее базовое образование.

– На сегодняшний день, по моему мнению, вообще очевиден некоторый кризис исполнительства. Благодаря мобильности исполнителей и доступности любых записей теряется исполнительская индивидуальность. Многие с юных лет начинают готовить какое-то сочинение с того, что слушают, как его исполняет очень известный музыкант.

– Да.

– Мне кажется оптимальным вариант, когда исполнитель всё сначала делает сам, а потом сверяет это с интерпретацией исполнителя, которого он воспринимает как авторитет для себя.

– Вы абсолютно правы. Но есть ещё такое понятие, как знакомство с традициями, которое должно на каком-то этапе деятельности творческой личности осуществляться именно за счёт слушания, а в чём-то даже копирования. Знаете, как художники – они сначала копируют мастеров, а потом находят своё. Так что тут речь идёт просто о разных степенях готовности.

Когда уже профессиональный, действующий исполнитель начинает своё знакомство с неизвестным произведением с прослушивания разных аудиозаписей, наверное, это не совсем правильно. Хотя, с другой стороны, это часто очень полезно для исполнителя, особенно если он полностью уверен в своих творческих силах, познакомиться с разного рода традициями, особенно когда традиции восходят к автору произведения. Я считаю, что, скажем, дирижёрам надо обязательно слушать записи учеников Густава Малера.

– Бруно Вальтера?

– Бруно Вальтера, Отто Клемперера, Оскара Фрида. Хотя о Бруно Вальтере я узнал много такого, что сильно поколебало мою такую благополучную, гармоничную картину, которая у меня сложилась и за счёт его музицирования, и за счёт его книжки. О нём написали очень резкие, очень нехорошие вещи люди, которые близко были с ним знакомы.

Кстати, что касается его интерпретации Малера. Я поначалу слепо доверял его вкусу, а потом, внимательно вчитавшись в малеровский текст, в малеровские письма и указания исполнителю, я понял, что Вальтер и половины тех указаний, что написал Малер, не выполнял. В частности, в его хрестоматийной записи Пятой симфонии.

– А кто выполнял?

– Бернстайн, который при этом добавлял много такого, чего у Малера не было. Но я вам могу с партитурой в руке доказать, что Бернстайн гораздо точнее относился к авторскому тексту, чем Бруно Вальтер и все остальные. Хотя в Бернстайне очень часто сбивает с толку его подчёркнутая эмоциональность исполнения и особенно внешняя сторона исполнительства, если смотреть его на видео. Но если внимательно послушать его записи симфоний Малера, как нью-йоркский, так и венский циклы, – более ранний и более поздний – вы в этом убедитесь. Извините, но мне надо уже бежать.

Беседовал Владимир Ойвин.